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Pour la pentecôte, je vais prendre prétexte d’un clin d’œil à l’une des plus précieuses personnes que je connaisse pour vous parler d’un tableau qu’elle adore, celui-ci : Et puis en profiter pour évoquer de la Pentecôte en règle générale dans … Lire la suite
Nous revoilà au Louvre pour une très grande exposition centrée sur l’un de ses chefs-d’ œuvre, La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne, de Léonard de Vinci. L’exposition gravite autour d’elle qui exceptionnellement est réunie avec The Burlington House Cartoon. Après la très médiatisée « Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan » de la National Gallery cet hiver, cette saison culturelle est indéniablement celle du génialissime artiste Florentin qui 500 ans après séduit toujours autant.
Cette exposition a le mérite de l’originalité de par son sujet. Nous ne sommes ni dans la rétrospective, ni dans la thématique. On rentre directement dans une œuvre, dans son histoire, sa conception, sa genèse, et sa postérité. On est jusque dans la tête et le cœur d’un artiste, témoin de ses hésitations, ses reprises et de ses perfectionnements durant une période de presque 20 ans, entre 1500 la date présumée du début de la peinture et 1519, l’année de sa mort, laissant la Vierge à l’enfant avec sainte Anne inachevée.
12 mai 2011. La restauratrice Cinzia Pasquali au travail © Valérie Coudin
L’occasion qui a mené à cette exposition est la restauration du tableau commencée en 2010 par la restauratrice Cinzia Pasquali assistée de la C2RMF (Centre de recherche et de restauration des musées de France). Le tableau souffrait de décollement de matière picturale et du vieillissement des couches de vernis qui nécessitaient une intervention. Celle-ci a permit de retrouver une palette de couleurs beaucoup plus vives, des effets de transparence ou des lignes de paysage cachés sous un épais vernis jauni. Les études qui ont précédés cette restauration ont mis en évidence des éléments jusque-là non visibles déterminant dans la compréhension de l’œuvre et sa genèse. Sans rentrer dans les détails, il est important de souligner que cette restauration ne s’est pas faite sans heurts. En effets, Ségolène Bergeon Langle, Jacques Franck et Jean-Pierre Cuzin, des membres de la commission consultative ont dénoncé cette intervention jugée beaucoup trop poussée et non profitable à l’œuvre, lui faisant perdre une partie de son intégrité, notamment dans le modelé des visages. J. Franck a déclaré à l’AFP que « Dans le délicat visage de Sainte Anne, l’intervention a fait resurgir des duretés non voulues par Léonard, car il aimait les modelés subtils. Jusque-là le vernis blond atténuait ces défauts visuellement, donnant aux carnations un aspect enveloppé et moelleux. En effet, les couleurs se transforment en vieillissant et trahissent les intentions des peintres ». Quant à Ségolène Bergeon Langle et Jean-Pierre Cuzin, ils ont démissionné pour manifester leurs désaccords. Je ne peux personnellement pas me prononcer d’un point de vue technique, mais il faut savoir que cette restauration aurait pu être encore plus poussée car Vincent Pommarède, le directeur du Département des Peintures du Louvre, avoue avoir du freiner du pied constamment les ardeurs de certains autres membres de la commission et considère cette restauration comme prudente.
Etude Vers 1500-1501.© SSPSAE e per il polo museale della città di Venezia e
dei comuni della gronda lagunare, Venise
Mais revenons à notre tableau et cette magnifique exposition. C’est la première fois que tous les documents permettant de retracer sa genèse sont rassemblés (135 œuvres) notamment grâce aux prêts des 22 dessins de la collection royale d’Elisabeth II, ou des manuscrits de la main de Léonard détenus par l’Institut de France. Cela permet d’ouvrir une étude plus complète sur l’œuvre encore pleine de mystères, en plus de célébrer la renaissance de cette peinture.
On ne sait par exemple pas avec certitude qui est le commanditaire du tableau. Deux thèses s’opposent :
- C’est une commande d’une institution florentine, cité placée sous la protection de sainte Anne comme en témoigne une esquisse de Fra Bartolomeo, Sainte Anne trinitaire avec plusieurs saints, pour la Salle du Grand Conseil du Palazzo Vecchio en 1510-1511.
Anne de Bretagne avec sainte Anne tenant la Vierge à l’Enfant. © RMN
- C’est le roi Louis XII qui a demandé ce tableau en l’honneur de son épouse, la fameuse Anne de Bretagne, en 1499. Une enluminure d’un anonyme flamand, Anne de Bretagne avec sainte Anne trinitaire, présentée ici, fait pencher pour cette hypothèse.
- Il se peut également que ce soit une idée de l’artiste en personne, de traiter pour lui-même ce sujet et d’en renouveler les codes.
Le thème iconographique de la sainte Anne Trinitaire (sainte Anne, sa fille Marie et Jésus) se développe dans l’art dès le XIIIe siècle et est très en vogue à la fin du XVe comme en témoignent toutes ces œuvres réunies dans l’introduction. Il est en lien avec la dévotion mariale très présente qui déteint sur la popularité de la mère de la Vierge, notamment avec les débats sur l’immaculée conception. Sainte Anne Trinitaire, c’est une évocation de la famille, mais aussi du sacrifice de l’enfant à venir à travers la présence de l’agneau.
Etude pour la tête de la Vierge. Vers 1507-1510. New York, The Metropolitan
Museum of Art © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN / image of the MMA
Etude pour la tête de sainte Anne. Vers 1502-1503. Windsor Castle,
Royal Library, 12533. The Royal Collection © 2011 Her Majesty Queen Elizabeth II
Léonardo Da Vinci est un inventeur, un innovateur dans tous les sens du terme et de fait, il va vouloir retravailler ce thème pour en faire quelque chose de nouveau à la fois formellement et symboliquement. Nous avons la chance d’admirer de très près (pour peu d’accepter d’être un peu tassé) de nombreux dessins de sa main qui témoignent de ses nombreuses hésitations sur la position des personnages, l’expression des corps ou la présence ou non du petit saint Jean-Baptiste, avec des traits de crayon parfois devenus totalement informes à force d’être revenu dessus, encore et encore.
Trois cartons montrent les compositions finales qu’il a envisagées et le renouvellement par rapport à la tradition iconographique qui voulait des schémas plus figés tout en horizontal ou vertical. Un premier, celui de Londres, considéré comme celui cité par Vasari en 1550 puis celui de 1501, perdu mais décrit par l’un de ses disciples. La diagonale choisie accentue le passage des générations, la Vierge est désormais assise sur les genoux de sainte Anne.La scène est inversée par rapport au Burlington House Cartoon et un agneau prend la place de Jean-Baptiste, maintenu par le Christ. Le troisième carton a été reporté sur le panneau de bois du Louvre où Sainte Anne devient plus contemplative. Il n’est connu que par des copies anciennes d’atelier ou de suiveurs, ce qui explique que jusqu’à cette découverte on ne comprenait pas les variations entre ces copies et les cartons 1 et 2.
Etude pour le manteau de la Vierge” v.1507-1510. Pierre noire, lavis gris et rehauts de blanc.Paris, musee du Louvre,© RMN / Thierry Le Mage
Le souci du détail et de la perfection de Léonardo Da Vinci l’ont mené à passer presque 20 ans sur ce tableau. Commencé vers 1499-1500, il le reprend en 1506 pour le moderniser, puis à nouveau en 1513 et 1516 quand il arrive en France à la cour de François Ier où il reprend les drapés. Malgré tout, l’année de sa mort, en 1519, le tableau est toujours inachevé comme la restauration a pu le montrer au niveau d’éléments du paysage et des draperies.
Tout le parcours créatif est palpable de par les dessins du maîtres et les dessins d’atelier qui témoignent des variations lancées par Léonard ou par les copies de peintres qui ont vu le tableau à différents niveaux d’exécution ou tout simplement qui ont peint d’après les cartons. Quand enfin au bout de cet ensemble, voici le point de mire de l’exposition, mis en parallèles, le carton de la National Gallery et la peinture du Louvre, comme deux versions d’un même sujet.
Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus bénissant saint Jean Baptiste, dite Carton de Burlington House
Vers 1500, Pierre noire, rehauts de blanc sur un montage de huit feuilles de papier collées sur toile. H. 141,5 ; l. 104,6 cm
The National Gallery, Londres.
Londres, The National Gallery, NG 6337
© The National Gallery, Londres, Dist. RMN / National Gallery Photographic Department
La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne,
Vers 1503-1519, Huile sur bois (peuplier), H.168, 4 cm ; l. 112 cm
Musée du Louvre, Paris.
© RMN, musée du Louvre / René Gabriel Ojéda
Au revers du panneau de bois, le conservateur Sylvain Laveissière a découvert en 2008, des dessins à peine visibles à l’œil nus et chose exceptionnelle, le visiteur est invité à faire le tour du mur et à voir de lui-même au dos du tableau, ces trois dessins : une tête de cheval qui ressemble à celle de La bataille d’Anghiari peinte par Léonard mais disparue ;un crâne, et un enfant tenant un agneau. L’attribution de ces dessins n’est toutefois pas certaine, le premier semble avoir été fait par un gaucher, ce qu’est Léonard mais pas le second. Quant au troisième, il est trop effacé pour se faire une idée précise.
La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne du Louvre est l’ultime chef-d’œuvre de Léonardo Da Vinci, une quête de la perfection et un aboutissement d’années de recherches scientifiques et artistiques. La relation entre les trois personnages est rendue dans un jeu de regards et de postures délicates. Sainte Anne, ne tient plus la Vierge mais la laisse accepter le destin de son fils qui lui échappe pour empoigner l’agneau symbole du sacrifice à venir. L’expression des personnages est pleine de douceur et de tendresse et cette recherche psychologique se retrouve dans d’autres œuvres de Léonard qui sont aussi exposées.
Portrait de Lisa Gherardini del Giocondo, dit Monna Lisa, dit La Joconde, Huile sur bois Vers 1503-1516, Museo Nacional del Prado
La « deuxième Joconde » de Madrid est exceptionnellement présentée, une version d’atelier qui a gardé son coloris vif qui donne une idée de ce que pourrait être la Joconde si une campagne de restauration était décidée pour elle.
Luini, Vierge à l’Enfant avec sainte Anne, saint Joseph et saint Jean Baptiste enfant. Vers 1530,
© Veneranda Biblioteca Ambrosiana / DeAgostini Picture Library / Scala, Florence
A la mort de Léonardo Da Vinci en France, l’œuvre entre dans les collections royales. François Ier l’achète peut-être à Salai, l’élève et le légataire du maître puis elle en sort un peu mystérieusement, elle n’est plus à Fontainebleau au XVIIe siècle et c’est Richelieu qui la rachète en 1629 pour la léguer à Louis XIII. En 1797, la peinture est choisie pour être présentée dans le salon carré du Louvre, là où sont présentés les joyaux des collections du Museum. Moins connu que la Joconde, ce tableau a une histoire plus mouvementée à tel point que l’attribution à Léonardo Da Vinci n’a pas toujours été acceptée sans conditions. La découverte de nombreux dessins et le renouvellement des études ont permis de mieux comprendre cette œuvre. Cette exposition est une étape de plus dans sa compréhension.
La seconde partie du parcours est consacrée à la réception de cette œuvre, à son influence et son écho que l’on retrouve jusque dans l’art du XXe siècle.
Léonardo da Vinci est à Florence entre 1500 et 1506 et ces 6 années suffisent à la Sainte Anne pour marquer ses contemporains, notamment les plus grands d’entre eux, Raffaello (la belle jardinière, 1507-1508), Di Cosimo et Michelangelo. Ce dernier, plus dans la confrontation retient surtout le non finito qu’il applique à la sculpture comme dans la Vierge à l’Enfant et le petit saint Jean Baptiste, dite Tondo Pitti de 1503-150 (Florence, Museo Nazionale del Bargello). Le non finito, cet état d’inachevé est d’ailleurs à rapprocher volontairement ou non du sfumato de Léonard.
Atelier de Léonard de Vinci, Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant jouant
avec un agneau. Vers 1508-1513. © Photography courtesy the J. Paul Getty Museum, Los Angeles
Le passage à Milan entre 1508 et 1513 est également source de reproductions fidèles plus que d’influence. L’une d’elle qui ornait l’église milanaise de San Celso (Los Angeles, University of California, Armand Hammer Museum of Art, Willitts J. Hole Collection) est si réussie qu’elle fut un temps attribuée au maître. Cette version d’atelier est la copie la plus célèbre et témoigne de la façon dont Da Vinci envisageait son tableau pendant son séjour à Milan, que ce soit au niveau des pieds ou du paysage. Après la mort du maître en 1519, l’influence de sa peinture reste vive en Lombardie, car son élève Melzi y a rapporté de nombreux dessins dont le carton de la National Gallery qui fut magnifiquement repris par Bernardino Luini (Milan, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Pinacoteca).
O Redon, Hommage à Léonard de Vinci. Vers 1914. Amsterdam, Stedelijk Museum © Stedelijk Museum Amsterdam
La postérité de l’œuvre va bien évidemment marquer les artistes de passage à la cour de France quel que soit leur nationalité. Deux œuvres exécutées pour François Ier en 1518 sont particulièrement porteuses de l’influence de la composition de Léonard : la Sainte Famille de Raphael et surtout la Charité d’Andréa Del Sarto. Les flamands avec Quentin Metsys ne sont pas en reste.
Ce qui est frappant ce sont ces œuvres plus contemporaines qui font également références à La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, sans parler de l’étude psychanalytique de Freud qui y voit une représentation de l’homosexualité de l’artiste, je préfère évoquer le magnifique et très lyrique pastel, Hommage à Léonard de Vinci (Amsterdam, Stedelijk), d’Odilon Redon de 1914 qui reprend la tête de la Vierge. Peut-être moins poétique et moins évident comme rapprochement Max Ernst, avec le Baiser de 1927 (Venise, collection Peggy Guggenheim), est clairement inspiré par la lecture freudienne et il traduit de manière très personnelle la composition de La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne.
Et voilà, c’est déjà la fin d’une exposition fascinante où on ne sent pas le temps passer. Certainement l’une des plus riches de la saison tout en étant très accessible. Si vous voulez rêver, c’est une jolie ballade au coeur de l’art à faire, sans retenue ni modération.
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Ernst (1891-1976), Le Baiser. © 2011 The Solomon R. Guggenheim Foundation / David Heald © 2012 ADAGP, Paris
Musée du Louvre, hall Napoléon
du 29 Mars 2012 au 25 Juin 2012
http://www.louvre.fr/expositions/lultime-chef-doeuvre-de-leonard-de-vinci-la-sainte-anne
En ce moment et jusqu’en juin, ceux qui aiment la photographie doivent se rendre absolument au Grand Palais qui rend hommage pour la première fois en France à l’un des grands photographes du XXe siècle,Helmut Newton.
Même s’il existe toujours un débat concernant la qualité d’œuvre d’art d’une photo, surtout pour une photo de mode, on ressort de cette expo assez d’accord pour qualifier Newton d’artiste de son siècle, drôle, audacieux et provocateur.
H. Newton est né à Berlin en 1920. Il se tourne très vite vers la photographie, devenant l’élève d’ « Yva », une photographe allemande. La guerre va le faire quitter l’Europe et dès lors c’est une vie de voyages et de shootings qui commencent avec l’Australie, Paris, Monaco, ou Los Angeles où il meurt en 2004.
Helmut Newton est avant tout un photographe de mode, il travaille pour Playboy, Queen, Vogue, Elle, Stern, Marie-Claire. Il va participer à la définition d’une nouvelle image de la femme, très lié en ce sens aux couturiers Yves Saint-Laurent, dont deux magnifiques portraits sont exposés, et Karl Lagerfeld.
Cette exposition ne recèle pas beaucoup de textes ni d’informations sur le photographe, hormis quelques phrases ci-et-là, ce qui fait que le contact visuel entre l’œuvre et le visiteur est brut et libre de toute interprétation. Même si ça peut manquer pour ceux ne maitrisant pas forcément tous les codes du monde de la mode et de la photographie. Sur les murs, on peut lire des citations de Newton, notamment celle où il dit qu’une photo de mode réussie doit ressembler à tout sauf à une photo de mode, au vue de l’exposition on peut dire qu’il est parfaitement resté fidèle à son idée, car effectivement c’est tout sauf de la pure et plate photographie de mode.
Catherine Deneuve, Esquire, Paris, 1976, © Helmut Newton Estate
240 clichés ont été sélectionnés par June Newton, son épouse qui a toujours joué un rôle central dans son existence, depuis leur mariage en 1948.En plus des différentes images allant du polaroid au très grand format pour la série des « Grands Nues », un film « Helmut by June » est projeté. On y apprend par exemple que le fait que son mari photographie toutes les plus belles femmes de la planète ne l’inquiétait pas outre mesure, au contraire du moment où il s’est mis à photographier des fleurs mortes. On y voit également un jeune homme très fier de payer 500Frs pour avoir droit de poser sous l’objectif d’Helmut Newton au côté de la sculpturale Cindy Crawford, ce qui est assez amusant.
Mais revenons à ces clichés ravageurs. L’exposition essaye de s’organiser autour des thèmes de la mode, du sexe, des portraits, des nus et de l’humour.
Il y a quelques portraits célèbres : Isabelle Huppert, Catherine Deneuve, Jean-Marie Le Pen et ses dobermans, Dali en vieux roi, Albert, Caroline et Stéphanie de Monaco, Margareth Thatcher etc. Mais ce sont surtout toutes ces femmes qui frappent. Pas de fluettes, douces et innocentes gravures de mode mais des femmes presque sauvages, affirmées, déterminées, maitrisant parfaitement leur corps en pleine libération sexuelle des années 70. Helmut Newton donne à la nudité une liberté nouvelle et provocante, crue parfois. Le photographe avoue aimer les objets un peu sadomasochistes et n’hésite pas à glisser des menottes ou des chaines ci-ou-là pour donner un relief tout particulier à sa photo. Alors bien sûre, ça peut choquer, des féministes ont grincé des dents tout comme Hermès devant cette photo de femme scellée à 4 pattes sur un lit. Mais c’est cela, le style Newton, une liberté de ton affirmé et un regard vif qui capture tout ce qu’il voit. Pas forcément des montages ou des modifications informatiques, mais plutôt de véritables mises en scène où le corps est le centre de toute chose et où les bijoux, les chaussures et le vêtement ne sont que des éléments parmi d’autres. Il joue avec l’habillé/déshabillé à travers une série où les mannequins prennent la même pose avec et sans leurs vêtements. Sur une autre série il ôte le pantalon d’une femme en uniforme de police. D’autres clichés se passent même de la chair pour ne laisser que la radiographie d’une main.
Sie Kommen (Elles arrivent), Vogue France, Paris, 1981, © Helmut Newton Estate
Alors oui, c’est brut, c’est sulfureux, on y va pas avec son petit garçon en pleine découverte de la puberté de peur de le perdre, mais c’est une belle exposition de photos. En plus, elle n’est pas non plus énorme en taille, on n’arrive pas à un moment où on se demande s’il y en a encore beaucoup comme ça, ce qui est bien joué de la part des organisateurs.
Saddle I, Aubriot, Vogue (1976, Paris) © Helmut Newton Estate
Bon par contre ne faites pas comme moi, n’allez pas sur le côté du Grand Palais, là où il y a toutes les grandes expos en râlant que ce soit en travaux mais indiqué nulle part, celle-ci est de l’autre côté.
Bon Week-end à tous sous ce beau temps !
Bergström, au-dessus de Paris, Paris, 1976 © Radio France Helmut Newton Estate
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HELMUT NEWTON. Grand Palais, galerie Sud-Est.
24 mars – 17 juin 2012
Exposition organisée par Junes Newton et Jérôme Neutres avec l’aide de la Monte Carlo Foundation et la Helmut Newton Foundation.
http://www.grandpalais.fr/grandformat/exposition/helmut-newton/
Je vous invite à découvrir au musée Maillol une femme d’exception doublée d’une grande artiste. Une femme tellement exceptionnelle que sa vie a longtemps éclipsé son art à l’image d’un Caravage dont elle est très proche artistiquement parlant. Cette femme c’est Artemisia Gentileschi (1593-1654).
Cette exposition, première en France sur cette artiste, a le mérite de la remettre dans la lumière. Pas seulement sa vie qui ressemble à un véritable roman mais ses peintures et son talent précoce reconnu par ses pairs.
D’ailleurs, le parcours prend le parti de ne pas suivre strictement une chronologie biographique. Il commence par la fin, lorsqu’Artemisia est au sommet de son art, histoire de bien voir à qui on a à faire, avant de rentrer dans les détails d’une existence houleuse d’une peintre dans l’Italie du XVIIe siècle où une femme n’est jamais considérée comme une adulte mais qui a force de génie et de caractère a su conquérir sa gloire.
Pour une meilleure cohérence du récit, je vais moi, garder le fil chronologique et donc commencer par le second étage, mais si vous visitez l’expo, restez sur le parcours sinon ça risque de vous emmêler un peu les pinceaux.
Orazio Gentileschi, Sybille
Houston, Museum of Fine Arts
Artemisia est née en 1593 dans la ville éternelle, Rome où sa carrière débute très tôt. Elle est la fille d’Orazio Gentileschi, peintre toscan et disciple de Caravage très apprécié en cette fin de siècle. Le père va apprendre la peinture à sa fille. Elle est son assistante, son élève et aussi son modèle. Car depuis quelques années il est interdit à un peintre de faire poser nue un modèle et certains critiques supposent qu’Orazio a subtilement contourné cette interdiction en utilisant sa fille, moins onéreuse qu’une prostituée. En tant que femme peintre, cette dernière contourne également la règle en étant son propre modèle ce qui donne à ses œuvres une féminité et une sensualité presque inédite dans la production de l’époque et ce qui contribue à son succès. Artemisia peint des femmes, des héroïnes qui ont souvent ses traits et qui témoignent toutes d’une force intérieure toujours très intense rendue par un clair-obscur parfaitement maitrisé.
Très tôt, elle se montre douée pour cet art. Elle a un don. La première œuvre signée d’Artemisia date seulement de 1610, elle n’a que 17ans quand elle peint Suzanne et les vieillards (collection Schönborn, Pommersfelden), déjà une héroïne. Deux œuvres de son père sont exposées. Une Sybille et un Saint Jérôme qui témoignent malgré le lien évident, la distance que va prendre très vite Artemisia par rapport au style de son père.
Suzanne et les vieillards, 1610, collection Schönborn, Pommersfelden
1611 et 1612 marquent le tournant de la vie d’Artemisia, un tournant dramatique qui va marquer à la fois son existence, sa postérité et surtout son œuvre. Elle se fait violer par son précepteur qui est aussi l’assistant d’Orazio, Agostino Tassi. L’homme la pousse même à entretenir pendant plusieurs mois une liaison, lui promettant le mariage qui lui garantirait à la fois un honneur sauf mais surtout de pouvoir continuer à peindre. Une femme en effet pour exercer un métier artistique doit avoir l’autorisation d’un mari qui a la même profession, sans cela, elle ne peut ni signer de contrats, ni acheter des couleurs ni même voyager. Seulement voilà Tassi ne peut pas épouser Artemisia, il est déjà marié ! Orazio intente alors un procès à ce dernier pour réparer le dommage fait à sa fille (et un peu à lui-même faut pas l’oublier), procès qui va être une douloureuse épreuve pour Artemisia. Elle doit entre- autres horreurs subir la question pour prouver qu’elle ne ment pas. Finalement Tassi est condamné aux galères et à l’exil, quant à Artemisia, elle épouse un modeste peintre, Pierantonio Stiattesi qui lui permet de continuer d’exercer ce pourquoi elle est née : la peinture.
Judith et la servante avec la tête d’Holopherne
1617-18
Florence, Galleria Palatina
© Studio Fotografico Perotti, Milano/Su concessione del
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
A partir de là, la carrière de la jeune femme décolle. Elle part notamment pour Florence entre 1613 et 1620, pour travailler à la cour du Grand-Duc et de la duchesse de Toscane, Cosme II de Médicis et Catherine de Lorraine, elle devient également proche de Galilée. C’est là qu’elle gagne vraiment son indépendance en devenant grâce à son talent et ses relations, la première femme admise à l’Academia del Disegno, à tout juste 23ans. L’Academia, créée en 1563 par Cosme Ier et Vasari a eu pour prestigieux directeurs, Michel Ange, Titien ou le Tintoret. En être membre pour Artemisia c’est avoir un statut social, au même titre qu’un homme, elle peut donc peindre et voyager désormais à sa guise.
Des femmes, encore des femmes, elles sont partout dans son œuvre mais cela est normal car elle ne peut pas faire poser d’hommes. On aperçoit la Vierge Marie, Sainte Catherine d’Alexandrie, Madeleine, Yaël et surtout Judith qu’on retrouve à différents moments de l’exposition.
Judith et Holopherne
c. 1612
Naples, Museo Nazionale di Capodimonte
© Fototeca Soprintendenza per il#PSAE e per il Polo museale
della città di Napoli
Magnifique Judith, figure emblématique de l’Ancien Testament qui trancha la gorge d’Holopherne, général babylonien qui menaçait son peuple, déjà présente chez Le Caravage avec cette même violence. De la période florentine, il y a Judith et sa servante Abra (Palais Pitti, Florence) mais aussi le chef-d’œuvre d’une vie Judith décapitant Holopherne (Galerie des Offices, Florence). Dans ce tableau d’une grande brutalité Judith a comme souvent les traits d’une Artemisia vengeresse et déterminée et Holopherne prend lui le visage de Tassi pendant que le sang coule à flot.
A florence, elle peint aussi, l’Allégorie de l’inclination de la casa Buonarroti. Tâche confiée par le neveu de Michelangelo, qui lui ouvre les portes de la gloire. L’œuvre de la peintre est de plus en plus empreinte de théâtralité, la narration déjà bien présente est accentuée et lui apporte un succès grandissant car l’heure est au goût pour le théâtre.
En parallèle de sa vie d’artiste, sa vie de femme aussi évolue, elle devient notamment mère de 4enfants, dont seule la petite Prudenzia survit et suit même les traces de sa mère. Elle tombe amoureuse aussi, de Francesco Maria Maringhi, l’agent grand-ducal qui l’aide toute sa vie. Des lettres d’amour sont d’ailleurs exposées ici, pour mieux rendre compte de la personnalité d’Artemisia.
Artemisia Gentilsechi, Portrait d’une dame assise, 1620, Genève
La période florentine s’achève par une fuite, ne pouvant pas payer de nombreuses dettes, elle retourne à Rome pour devenir entre 1620 et 1626 le chef de fil caravagesque. Elle est notamment reconnue comme portraitiste, surtout auprès des dames qui osent plus facilement poser sous le regard d’une femme, comme la princesse d’Albano, Caterina Savelli. C’est aussi à cette époque qu’elle fréquente l’atelier de Simon Vouet, dont elle devient l’amie tout en assimilant son style.
Les nus féminins font aussi parti de son art à cette époque, car très demandés pour les chambres de ces riches commanditaires. De nombreux artistes s’y essayent mais c’est Artemisia qui remporte tous les suffrages par sa maitrise parfaite du corps de la femme et de sa sensualité. C’est une beauté naturelle que montre Artemisia, pas une statue idéalisée. Citons Cléopâtre mais surtout l’huile sur cuivre : Danaé (The Saint Louis Art Museum).
Après Rome, elle reste quelques temps à Venise puis part pour Naples en 1630 où elle demeure jusqu’à la fin de ses jours à l’exception de deux années passées à Londres à la cour de Charles Ier où elle a rejoint son père mourant en 1638-1640.
Danaë
c.1612
Saint Louis, The Saint Louis Art Museum
Naples c’est l’apothéose de sa carrière Elle travaille notamment au service du vice-roi, le Duc d’Alcalà, l’un de ses grands admirateurs depuis déjà quelques années. Cette période sur laquelle commence l’exposition, est une période de gloire qui dépasse les portes de la ville. Son succès est international. Elle œuvre auprès d’artistes napolitains, dont Massimo Stanzione mais possède également son propre atelier qui accueille des artistes comme Pacecco De Rosa, ou Bernardo Cavallino mais également sa fille Prudenzia. On retrouve dans cette période ses héroïnes, Judith et Abra avec la tête d’Holopherne (Museo Nazionale di Capodimonte), Suzanne et les vieillards (Pinacothèque Nazionale de Bologne) et plusieurs versions de Bethsabée au bain. Cette partie de l’exposition, même quand on n’y connait rien, est intéressante pour vous faire rentrer dans les débats d’attributions par les historiens de l’art. La juxtaposition de plusieurs toiles a ainsi permit des réattributions à Artemisia en raison des proximités stylistique avec son travail, comme pour Samson et Dalila. D’autres ont au contraire été remises en questions.
Bethsabée au bain
c. 1636-39
Londres, Matthiesen Gallery
© The Matthiesen Gallery Londres
« Vous trouverez en moi l’âme de César dans un corps de femme » voilà comment s’est décrite Artemisia. Une femme forte que cette exposition essaye de remettre dans une lumière qu’elle a perdue pendant presque trois siècles. Certes le sujet n’est pas facile, voir ardu, c’est plein de noms d’artistes que 90% de la population ne connait n’y d’Eve ni d’Adam mais justement ça nous cultive un peu. Après c’est vrai, son œuvre est si personnelle qu’on peut ne pas aimer ces gros plans dramatiques en clair-obscur sur ces femmes qui ont toutes ce petit air de famille…mais c’est aussi un destin tellement grand, qu’on ne peut pas ne pas être au moins un petit peu attiré par le personnage. De plus pour ceux qui préfèrent l’art plus contemporains et plus joyeux, au dernier étage, le musée Maillol présente sa collection permanente de Bombois et de Séraphine qui depuis le film a sacrément la côte. Et pour le coup Séraphine/ Artemisia, c’est un parallèle assez audacieux, car la distance entre les deux est énorme à tout point de vue.
Bon je vous laisse avec cette jeune femme pleine de talent que fut Artemisia Gentileschi. Vous pouvez me dire ce que vous en avez pensé aussi.
Judith et sa servante Abra avec la tête d’Holopherne (1645-50)
Commissariat
Roberto Contini, co-commissaire de l’exposition, conservateur des Peintures espagnoles et italiennes
(XVe-XVIIe siècles) et de la Peinture française (XVIIe siècle) à la Gemäldegalerie de Berlin
Francesco Solinas, co-commissaire de l’exposition, maître de conférences au Collège de France et
directeur scientifique adjoint de la République des Lettres#– Respublica Literaria (CNRS)#
Pour changer un peu des expositions, j’ai décidé aujourd’hui de vous parler d’un lieu, et quel lieu ! Le château de Fontainebleau. Je suis allée le visiter pour la première fois au début de ce printemps et j’ai trouvé cet endroit tellement magnifique qu’il fallait que j’en parle. J’admets que pour quelqu’un qui se dit aimer l’histoire et l’art n’avoir jamais mis les pieds à Fontainebleau avant cette année, c’est un petit peu la honte. Donc pendant qu’on y est, j’avoue également n’avoir jamais visité les châteaux de la Loire, ni les Invalides, ni Saint-Germain en Laye, ni le musée Camondo, ni plein de trucs en fait !
Pour Fontainebleau, étant donné l’histoire du château et sa richesse, je vais être très synthétique et rester essentiellement sur la partie Renaissance, sinon il me faudrait des pages et des pages de textes…
Donc voilà Fontainebleau en bref :
Même si la date exacte de la fondation du château reste inconnue, on sait qu’il existait déjà sous Louis VII au XIIe siècle. Mais Fontainebleau reste surtout attaché à la personne de François Ier qui a souhaité un palais digne d’un grand souverain, à l’image des grands palais italiens de la Renaissance, une « nouvelle Rome ». Ayant très peu souffert de la Révolution, le château a su préserver sa décoration et son faste d’antan et devenir une demeure impériale de premier ordre et aujourd’hui l’un des lieux touristiques les plus beaux de France.
Le château de Fontainebleau est ainsi la plus ancienne demeure royale. Ses murs ont vu se succéder pas moins de 34 souverains (Louis VI-Napoléon III) en l’espace de sept siècle. Certains y sont nés, d’autres décédés, d’autres encore et ce sont peut-être les plus nombreux y ont écrit des pages de l’Histoire de France.
Chaque roi de François Ier à Louis XV a apporté sa pierre à l’édifice, ce qui en fait un témoignage unique et précieux de l’histoire de l’art, synthèse artistique du XIIe au XIXe. Imaginez un peu se côtoyer dans un même lieu des fresques typiques de la Renaissance et de l’école de Fontainebleau, le goût de Marie-Antoinette, ou ce qui est pour moi un peu kitchouille, le style Empire et tout cela dans un état de conservation impeccable.
Etant donnée la grandeur du domaine, je ne vais pas revenir sur toutes les pièces, mais juste sur celles que j’ai préférée. Attention article subjectif.
Je dois admettre que c’est toute la partie Renaissance du château qui m’a le plus impressionné. Les autres sont superbes aussi, mais ce n’est pas souvent qu’on se retrouve devant de tels décors encore impeccables. Cette époque est ici, si palpable, si fastueuse. François Ier fait de Fontainebleau un gigantesque coffre à trésors. Il accumule les œuvres et fait venir les artistes pour que sa France devienne un foyer artistique à l’égale des grandes principautés italiennes. Rosso et Primatice vont ainsi travailler à la décoration. Le château est la maison principale de ce souverain itinérant. C’est son rendez-vous de chasse grandiose où il peut se laisser aller à cette passion qu’il ritualise et rend fastueuse. Il y accueille également des hôtes de marques tels Jacques V d’Ecosse ou Charles Quint.
La galerie François Ier (1528-37) qui reliait la chambre du souverain à la chapelle, est juste à couper le souffle.Un voyage en Italie résumé en 64m. C’est un privilège absolu d’y circuler car seul le roi en possédait les clés à cette époque. Les salamandres du roi vous encerclent, elles se promènent sur les murs tout en changeant de position. Lambris, plafond à caissons, stucs, fresques sont réunis pour un décor de Rosso et du Primatice, digne d’un grand roi et à forte valeur symbolique parfois indéchiffrable même pour les plus grands savants. L’Éléphant au caparaçon (1536) est ainsi l’image même du roi, sa sagesse, sa force, sa grandeur et à ses pieds la foudre, le trident et Cerbère représentent les domaines sur lesquels règne François Ier : le ciel, l’eau et la terre. L’animal cohabite sur cette fresque avec une frêle cigogne, incarnation de Louise de Savoie, mère du roi qui lui témoigne ici son attachement profond. Amour filial montré plusieurs fois comme dans Cléobis et Biton (fresque de Rosso) ou dans les bas-reliefs Sidype au milieu des pestiférés, La Mort de Cléobis et Biton, et Pera nourrissant Simon. L’éducation idéale d’un prince ou encore la passion pour la chasse sont évoquées dans cette galerie reflet encore une fois d’un art et d’une conception de l’existence propre à cette époque.
L’autre endroit témoignant magnifiquement du gout de la Renaissance est la salle de bal de 300m² également appelée la galerie Henri II. Commencée sous le règne de François Ier, réalisée par le grand architecte Delorme, la décoration est confiée à Primatice et exécutée par Niccolo dell’Abatte. On bascule dans ces pièces de contes de fée où on imagine des grandes robes en train de voler au rythme de l’orchestre et on est en même temps immergé dans un monde mythologique plein de Diane, de Vénus, de muses, d’Apollon, de Jupiter et j’en passe. L’Olympe au complet est dans cette salle. Le programme s’articule notamment autour des thèmes de la musique et de la chasse.
Partout dans cette salle on retrouve le chiffre du roi, le H et le C entrelacés, bien que le C ici rappelle plus le D qui renvoie volontairement ou non à la favorite Diane de Potiers. Tout comme les croissants de lune qui ornent presque chaque pan de mur et dont la symbolique est à double tranchants. Le triple croissant est lié à la devise du roi « onec totum impleat orbem » (jusqu’à ce qu’il emplisse tout le cercle ou tout le monde) mais il n’est pas sans rappelé la maîtresse royale qui s’est fait siennes de la symbolique de Diane Chasseresse à savoir la Lune. D’ailleurs lorsque nous regardons les fresques, la Chasseresse y tient une place importante et ce n’est peut-être pas uniquement pour manifester la passion du roi pour la chasse.
J’aurai pu vous parler de tant d’autres choses sur Fontainebleau, la chambre de Marie Antoinette, la galerie des Cerfs d’Henri II, la place de Napoléon Ier, la chapelle et toutes ces pièces toutes plus belles, les unes que les autres. Mais je vais m’arrêter là pour aujourd’hui. Qui sait, j’y reviendrais peut-être plus tard.
En attendant pour ceux qui trouvent que c’est peut-être beau mais trop loin, je vous ai mis dans les liens le site googleartproject pour une visite virtuelle très réussie et des zooms incroyables sur certaines œuvres.
http://www.musee-chateau-fontainebleau.fr/
http://www.googleartproject.com/collection/chateau-de-fontainebleau/
Paul Delaroche (1797-1856), Portrait de Monsieur Coutan, 1826. Graphite, estompe et rehauts de pastel. Paris, musée du Louvre © RMN (Musée du Louvre) / Thierry Le Mage
Le Département des Arts Graphiques du Louvre propose pour la première fois une rétrospective des études préparatoires de Paul Delaroche. Il faut dire qu’avec plus de 700 dessins offerts en 1971 par l’une des descendantes de l’artiste, le Louvre possède le plus grand fond d’œuvres graphiques de Delaroche. Ces derniers s’articulent dans les deux salles du couloir Mollien autour de la dramatique Exécution de Lady Jane Grey exceptionnellement prêtée par la National Gallery de Londres.
Paul Delaroche, ce nom vous dit forcement quelque chose étant donné que même si on n’aime pas l’art, on a vu au moins une de ses œuvres dans nos livres d’histoire à l’école.
Delaroche (1797-1856) est l’un de ces artistes marquant de la première moitié du XIXème siècle. Elève de Gros, il se lie d’amitié avec Géricault et Delacroix mais il va s’orienter vers un style plus conventionnel. Ni romantique, ni néoclassique, il est dans le juste milieu si en vogue sous Louis-Philippe. Actif sur les salons dès 1822, il se fait remarquer essentiellement en tant que peintre d’histoire. L’intensité dramatique de ces fragments historiques alliée à un grand souci de réalisme font de ses toiles des témoignages en soit. On peut citer dans ses productions : Napoléon franchissant les Alpes (1848-50) (celui à dos de mulet pas le magnifique cheval de David), Les enfants d’Edward (1831), Napoléon abdiquant à Fontainebleau (1840), le Cardinal de Richelieu remontant le Rhône, Charles Ier moqué par les soldats de Cromwell (1836) , le baptême de Clovis ou vers la fin de sa carrière, La jeune martyre (1855) reflétant toute la tristesse d’un artiste fortement marqué par la mort de sa femme Louise( fille d’Horace Vernet).
Etude d'une jeune martyre. ©RMN
Le commissaire de l’exposition a choisi de se concentrer sur cet aspect historique, cet « œil sur l’histoire » qu’a Delaroche. On a ainsi plein de petits formats qui vont de l’étude de personnages, à la recherche de composition, du portrait d’un réalisme saisissant aux notations de voyage.
J’adore les expositions de dessins, ça a quelque chose de précieux que n’ont pas les autres. En plus dans celles du Louvre, on est dans un endroit relativement retiré à la lumière sombre et confinée où les visiteurs s’attardent assez peu. Dommage pour eux mais pas pour moi.
Quel plaisir de pouvoir se pencher tranquillement sur toutes ces petites feuilles de papier où une simple mine de plomb a su y créer une vie parallèle. En même temps que c’est frustrant tant de talent.
Et comme je vous l’ai dit, c’est une occasion unique de voir ou revoir ce tableau sur l’exécution de Lady Jane Grey en dehors de Londres. Présenté au salon de 1834 il relate les secondes qui précèdent la mise à mort de la jeune reine destituée. Il est l’un des plus grands succès du peintre.
Delaroche, l’exécution de Lady Jane Grey, 1834. National Gallery, Londres
Un peu d’histoire. Quand Edward VI, fils unique d’Henri VIII décède en 1553, il décide de destituer de leurs droits de successions ses sœurs Mary et Elisabeth pour ne pas avoir une reine catholique sur le trône d’Angleterre, à savoir Mary. Il se choisit donc sa cousine de 16ans Jane Grey, petite nièce par sa mère d’Henri VIII et arrière-petite-fille d’Henri VII. Seulement voilà après tout juste 9jours de règne, Mary a réussi à conquérir la population Londonienne et le Parlement la nomme reine d’Angleterre. Mary Tudor fait alors emprisonner sa jeune cousine et la condamne à mort pour haute trahison, l’exécution ayant eu lieu le 12 février 1554.
La jeune ”reine de 9jours” de par son esprit éclairé et érudit connut une certaine postérité historique. Delaroche essaye ici de recréer l’exactitude des faits, notamment par les costumes d’époque mais certains détails ne sont pas cohérents. En effet, ici la scène se passe en intérieur au lieu d’être en extérieur, à Tower Green ce qui confère à la composition quelque chose de presque étouffant, dont on ne peut s’enfuir.
Etude pour l'exécution de Lady Jane Grey. ©RMN
La jeune Lady Jane est le point d’attraction du tableau, sa robe en satin blanc attire toute la lumière ce qui ajouté à sa chevelure claire donne au personnage quelque chose de très pur et angélique. Son bandeau sur les yeux l’empêche d’avancer librement c’est donc le lieutenant de la Tour de Londres, sir John Brydges qui la guide jusqu’à sa mort en l’aidant à s’agenouiller alors qu’elle tend ses mains dans le vide. La paille disposée devant elle, évoque la nécessité d’absorber le sang qui va bientôt couler, le bourreau sur la droite attendant patiemment la hache au bout des doigts. Sur le côté les deux dames d’honneur de Jane Grey sont déjà tordues de douleur, l’une semblant même évanouie. Delaroche avec cette œuvre fait preuve d’une dramatisation extrême de la composition qui ne peut qu’amener les spectateurs que nous sommes à éprouver de l’empathie pour cette jeune fille qui semble en effet bien fragile face à sa mort. Il remet avec force la peinture d’histoire au goût du jour dans un XIXème siècle qui s’en était un peu lassé. Le public est friand d’émotion et de théâtralisation, il lui en donne.
Donc un conseil, si vous êtes au Louvre, que vous allez voir Mona ou Napoléon en train de se couronner, un petit conseil, 3 petits pas de plus et vous pourrez admirer ce tableau ainsi qu’une multitude de dessins d’un artiste un peu mis de côté mais talentueux
Jeanne d'arc capturée à Compiègne. Paul Delaroche. Paris, musée du Louvre © RMN
Commissaire de l’exposition : Louis-Antoine Prat, chargé de mission, assisté de Federica Mancini, chargée d’expositions,département des Arts graphiques du musée du Louvre.
Liens : www.louvre.fr
Grand palais du 21 mars 2012 au 16 juillet 2012.
Commissaire : Emmanuelle Héran, conservateur du patrimoine, directeur scientifique adjoint de la Réunion des musées nationaux -Grand Palais
Cette saison au Grand Palais, d’un côté la rétrospective Helmut Newton que je n’ai pas encore vu et de l’autre la beauté animale ! Je dois admettre que l’association entre les femmes nues et les portraits de vaches m’a quand même décroché un sourire.
Mais revenons à nos moutons, c’est le cas de le dire.
Jan ASSELIJN,Tête de boeuf, après 1647, Nîmes, musée des Beaux-Arts
La RMN-Grand Palais a choisi comme thème l’animal, sa représentation dans l’art, l’évolution de celle-ci, le rôle de la science et des artistes ou encore son rapport avec l’homme mais avant tout, l’animal pour lui-même. Pas d’humains qui l’accompagnent hormis les visiteurs. Il est l’unique objet des 120 œuvres présentées (sculptures, peintures, dessins, gravures), issues de l’art occidental de la Renaissance à nos jours.
On commence à la Renaissance car à cette époque la conception de l’animal évolue. Il se détache peu à peu de toutes ses valeurs symboliques, morales et religieuses héritées du Moyen-âge pour devenir un objet d’étude à part entière. Sans compter que la découverte de nouvelles espèces exotiques venues du Nouveau Monde offre de nouvelles sources d’inspiration. De nouveaux critères esthétiques et éthiques se mettent alors en place et ils ne vont cesser d’évoluer avec le temps et la société.
Théodore GERICAULT, (1791-1824),Tête de cheval blanc.
avant 1816-1817
Paris, musée du Louvre, département des Peintures
© Service presse Réunion des musées nationaux - Grand Palais / Thierry Le Mage
La scénographie laisse beaucoup d’espace aux visiteurs, pour une fois, ils peuvent circuler librement. Bon, 19h le lundi est peut-être aussi un bon horaire pour être très tranquille.
Il y a beaucoup d’informations, un peu partout et c’est très agréable de ne pas se sentir exclue parce qu’on n’a pas d’audioguide. La plupart des œuvres sont commentées et sur le cartel le nom savant des animaux est rajouté en plus d’une notification sur l’état de leur espèce : en voie de disparition, disparue etc. ce qui en dehors de l’aspect purement esthétique, rajoute un côté scientifique au propos. C’est peut-être pas l’exposition du siècle, mais ça a le mérite de changer et de voir une production artistique relativement délaissée par les spécialistes de la grande histoire de l’art ou le grand public mais qui peut aussi être très intéressante et objet d’émerveillement devant le rendu de certaines œuvres.
Le parcours est divisé en 3 grandes sections.
Section I : Observation.
Etienne Jules MAREY (1830-1904)
La Chute d’un chat, 1894
Positif, gélatino-bromure d’argent
Bièvres, Musée français de la photographie
Cette section d’introduction, comme son nom l’indique traite de l’observation des animaux qui prend à la Renaissance un nouveau souffle et ne cesse de se préciser avec les nouvelles sciences. La zoologie se développe, les écoles de vétérinaires qui ouvrent permettent des observations anatomiques plus poussées avec des planches, des écorchées etc., au XIXème Marey et Muybridge avec la photographie décomposent les mouvements des animaux (cheval, chat, albatros). Les artistes comme Rubens ou Bruegel de velours se créent des répertoires d’animaux pour les utiliser dans les différentes œuvres notamment dans les scènes de Paradis Céleste, de la Création, ou de l’arche de Noé. Il y a aussi ceux qui ont une véritable portée scientifique comme les planches d’Audubon qui témoignent des 489 espèces d’oiseaux d’Amérique.
Dürer au XVIème est peut-être le premier a donné une véritable valeur artistique à l’animal. Il créé le Tierstück,« la pièce d’animal », une œuvre à part entière pour les collectionneurs.
Dürer, lièvre, 1502, musée Albertina Vienne (Autriche) Pas dans l'exposition
Section II : Préjugés
Vincent van Gogh, Chauve-souris, 1855 © Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)
L’Homme ne pouvait laisser le monde animal en dehors de sa conception classificatrice presque obsessionnelle de l’univers. Ainsi très tôt s’installe une hiérarchie entre animaux. Au Moyen Age les valeurs références sont souvent religieuses, le cerf incarne la divinité, le sanglier le mal etc. Il est vrai que cette hiérarchie évolue avec le temps. L’exposition cite en exemples l’araignée et la chauve-souris souvent dénigrées car animaux de cauchemar mais remis au goût du jour par des artistes comme Louise Bourgeois, Van Gogh ou César. Il y a aussi le singe qui avec la théorie de l’évolution a gagné en humanité jusque dans l’art.
BASSANO Deux chiens de chasse liés à une souche, 1548-1549
Huile sur toile. Paris, musée du Louvre
Jean-Baptiste OUDRY, Misse et Turlu, 1725 Huile sur toile Paris, musée du Louvre,
Francisco DE GOYA Y LUCIENTES, Combat de chats, 1786-1787, Prado
L’un des grands théoriciens de la hiérarchie animale évoquée ici est le comte de Buffon (1707-1788), grand naturaliste du siècle de Louis XIV qui avec son ‘Histoire naturelle, générale et particulière, avec la description du Cabinet du Roy, parut de 1749 à 1789 marque une nouvelle étape dans la connaissance zoologique. L’exposition ne rentre pas en détail dans l’importance de son œuvre mais s’attache surtout à sa conception hiérarchique et à son jugement de valeur sur telle ou telle espèce. 3 exemples significatifs sont ainsi mis en avant : le cheval, animal noble que les tableaux de Géricault mettent superbement à l’honneur ; Le chat « animal domestique infidèle, qu’on ne garde que par nécessité » dont l’image ne va commencer à changer qu’au XVII-XVIIIème lorsqu’il devient animal domestique et bien sûr le chien qui incarne toutes les vertus possibles et dont les portraits sont très nombreux. La première peinture de ce type est attribuée à Bassano au XVIème et avec le goût de nos rois pour la chasse cela va se développer au XVIIIème pour devenir un vrai genre en soit. Desportes et Oudry sont les deux grands maîtres du portrait de chien avec des représentations des chiens courants, des braques ou plus rarement à cette époque des lévriers des meutes royales que Louis XIV et Louis XV affectionnaient particulièrement.
Cette partie se clôt sur la notion de sensibilité animale qui se développe au XIXème siècle avec les premières associations de protection : la Royal Society for the Prevention of Cruelty to Animals (1840), la SPA créée en 1845 par Etienne Pariset et Loi Gramont du 02/07/1850 sur mauvais traitement des animaux domestiques en publique. Cette sensibilité qui va aussi avoir un impact sur la représentation du monde animal, le pathos attire la sympathie du public. Dommage que les scènes de chasse de Courbet ne soient pas présentées, elles manifestent superbement l’humanisation qu’un peintre peut donner à un animal ; à la place c’est une truite du même peintre qui est montrée, comme un autoportrait de l’artiste souffrant. Sacré Courbet!
Gustave COURBET,La Truite, 1873, Paris, musée d’Orsay
Section III : Découvertes.
Nous voici dans la partie découverte avec au XIX ème siècle l’expansion des parcs zoologiques qui attirent un public toujours plus grand et des artistes. Ils peuvent voir de près tout un bestiaire jusque-là hors de portée comme les grands fauves qui posent fièrement chez Delacroix, Géricault ou Barye.
Nicasius BERNAERTS,Etude d’autruche, vers 1673, Paris, musée du Louvre,
Le précurseur de ce type de parc est la fameuse ménagerie royale de Versailles construite par Le Vaux au XVIIème siècle et qui a accueilli de nombreux animaux exotiques. Lieu de pouvoir, de plaisirs, de distractions et même d’habitation pour la duchesse de Bourgogne, de nombreux artistes venus portraiturés ces curieux animaux comme Peter Boel ou Nicasius Bernaerts. Ceux qui ont survécus à la Révolution sont ensuite venus grandir les rangs de ceux de la Ménagerie du jardin des plantes de Paris. Créée en 1793, elle est l’une des premières ménageries publiques au monde. Parmi ces pensionnaires célèbres on peut mentionner la fameuse girafe offerte à Charles X, première girafe arrivée en France en 1826 qui attira tout un tas de curieux.
Albrecht DURER (1471-1528), Rhinocéros,1515,gravure sur bois, Paris, BnF,
Dans le même genre l’exposition mentionne le premier rhinocéros vu en Europe au XVIème, cadeau au roi Manuel I du Portugal qui l’a offert ensuite au pape Léon X mais qui a coulé dans un naufrage en 1516. Objet de curiosité intense, l’animal a attiré tous les artistes de l’époque. Le dessin qu’en fait Dürer est particulièrement frappant par son manque de réalisme. Il n’a en fait jamais vu le rhinocéros en question et dessine d’après des informations glanées ci et là ce qui donne au final une représentation très farfelue avec une petite corne de licorne sur le dos.
Pour clôturer l’exposition c’est le dodo qui est à l’honneur. Animal de l’île Maurice disparu au XVIIème siècle à cause de l’homme et qui n’est connu que par des peintures pas toujours fiables de l’époque. Il est à ce titre le symbole de l’influence humaine sur la disparition de nombreuses espèces.
Attribué à Joris Joostensz LAERLE, Dodos, Mine de plomb sur papier dans Livre de bord du Gelderland, 1601-1603
La Haye, Nationaal Archief
L’épilogue est d’ailleurs un prolongement très efficace avec l’imposant ours blanc de Pompon qui bientôt sera au même titre des peintures de dodo, la seule vision que l’on aura de cet animal en voie d’extinction. La dernière peinture est d’ailleurs d’une tristesse assez frappante, l’ours blanc de Gilles Aillaud (1981), affalé dans son zoo lugubre, léthargique et sans force dans un univers artificiel et glacial mais pas dans le sens polaire du terme, loin de l’animal robuste qu’il est.
Une exposition en conclusion assez sympathique qui a le mérite de déplacer l’attention de l’homme vers autre chose que lui-même mais de tout aussi important.
